中國歷朝歷代都有知名的仕女圖軸畫家，每個國畫家筆下的仕女形態各有千秋，唐代張萱、周昉筆下體態豐腴的嬪妃形象，而以明代唐寅、仇英筆下的仕女畫為審美標準，追求秀潤飄逸的情致。畫家以工細流暢的線條和亮麗鮮活的色彩將嬪妃們描繪成身材修長、體態輕盈、“倚風嬌無力”仕女的柔美身材和清秀相貌。
故宮里收藏了明清知名畫家畫的仕女圖�！笆伺笔挤Q“士女”，其原初的語義指未婚的男女，后來泛指男女。至唐代，朱景玄在《唐朝名畫錄》中記錄繪畫作品時已開始用“士女”一詞，它代表了一種題材內容，在當時，這類畫作主要內容是描繪貴族婦女。宋代以后，“士女”與“仕女”并用，而“仕女”一詞漸為流行，其義指相貌秀麗的美女。
《對鏡仕女圖》軸，清，朱本繪，紙本，設色，縱109.9cm，橫51.6cm。
自題：“嘉慶十二年春二月寫于半村之蘊余書屋。素人朱本�！毕骡j“素人”印。嘉慶十二年為1807年。
朱本處于仕女畫“巍然為畫中獨立之一科”的乾嘉朝，他與其他專業的仕女畫家余集、改琦、顧洛、姜塤等人一樣，對宣揚宗教和封建倫理道德觀念的仕女畫及反映貴族婦女游樂生活的題材不感興趣，他關注的是風花雪月中的美女形象，或年輕女性閨房中的小情致。
此圖為朱本46歲時之作，表現閨閣女子晨起梳妝的場景。人物形象寫實，舉止生動自然，尤其是將女子照鏡時瞻前顧后的神態描繪得極為傳神有趣，成功地展示出女性日常生活的一個側面。人物的衣紋線條以中鋒行筆，圓轉流動，表現出衣料柔軟的質地及衣袍的肥大，以此襯托出女子小巧可人的軀體。
《芭蕉仕女圖》軸，清，禹之鼎繪，紙本，墨筆，縱87.5cm，橫35.7cm。
金廷標仕女簪花圖軸款題：“紅蘭主人筆墨妙絕千古，最愛青藤書畫。每見濡毫未下氣已吞，潑墨如飛脫窠臼于腕底，實昭代傳人。偶索余擬天池芭蕉士女，誠問道于盲，不揣鄙陋，漫畫請教，未免布鼓耳。廣陵學人禹之鼎�！毕骡j“慎齋禹之鼎印”、“廣陵濤上漁人”、“慎齋”等印，另一印不可辨。鈐近代龐元濟“虛齋秘玩”等鑒藏印共3方。
《芭蕉仕女圖》繪一女子側身坐于芭蕉樹下，舉目遠望，若有所思。生意盎然的芭蕉與四周的蔓草構筑出淡雅清幽的自然環境。由圖上款題可知，此圖是作者應喜愛徐渭筆墨的紅蘭主人之邀，追仿徐渭筆意所作。徐渭是明代潑墨大寫意的代表畫家，他運筆豪放灑脫，施墨酣暢淋漓，與禹之鼎貫用的細筆勾勒、色彩烘染的畫風相比是完全不同的藝術表現形式。禹之鼎憑藉深厚的繪畫功底，將此兩種迥異的畫風有機地融匯在一起，此圖既有徐青藤的水墨情趣，又不失作者自身的筆墨特點。
圖中芭蕉、雜草為大寫意畫法，作者未以自己貫用的細膩筆法精工刻畫，而仿青藤筆意運筆逆來順往，橫涂豎抹，施墨隨意點染，濃淡相生，芭蕉、雜草于有形無形間野趣天成，充滿生機活力。仕女為小寫意畫法，作者仿青藤筆法繪人物的五官，僅以濃墨勾、點，而未運用己所擅長的微擦帶染法，準確而簡括的筆墨勾畫出仕女文靜俊俏之美和怡然閑適的神態。人物的衣紋，作者運用的是他所熟習的“蘭葉描”法，而沒有追尋青藤爽樸勁健的直線型筆致，飄逸變化的線條更有助于展示年輕女子活潑浪漫的內在性情。此圖可謂禹之鼎水墨仕女畫之代表作。
《芭蕉仕女圖》軸，清，沙馥繪，紙本，設色，縱92cm，橫31cm。
自題：“美人言語巧喚作醉酴醿，七薌先生本。甲午菊秋沙馥臨于粟庵�！毕骡j“山春所作”印。甲午為清光緒二十年（1894年）。
此幅是作者仿改琦筆意創作的寫意仕女畫。圖繪女子手持花枝立于芭蕉樹前聞香自醉的儀態風情。其高聳的發髻先以濃淡墨反復暈染，然后以重墨繪出根根發絲，線與面結合的繪畫技法顯現出女子頭發的濃密及發質的柔順。仕女的面形為瓜子臉，面部以不著痕跡的淺紅色暈染，突出了人物肌膚光滑細嫩的質感和五官結構的明暗變化。其眉目間流露出矜持凄涼的怨情，與晚清文人畫家在仕女畫創作上所追求的“清淑靜逸”之趣相符，具有鮮明的時代特征。
人物的襯景，一側是刻畫工細寫實的芭蕉樹，一側是以淡彩直接點染的寫意浮萍。二者不僅展示了作者嫻熟地運用不同筆法的技能，且在畫中起到了以景造勢的作用。芭蕉葉的實景給人物以依托，并增強了作品清新娟秀的格調；浮萍的虛景將畫面引向了縱深，擴展了作品的深遠空間，并給人以豐富的暇想意境。
《仕女簪花圖》軸，清，金廷標繪，絹本，設色，縱223cm，橫130.5cm。
署款：“臣金廷標恭畫�！扁j印一方，模糊不辨。
圖中精致的家具、富麗的陳設所構筑出的典雅高貴的環境，表明此圖表現的是宮廷女子日常生活的景象。梳妝打扮是貴族婦女每日生活中的重要內容之一，對此，她們不敢有絲毫的怠慢。圖繪晨起的女子對鏡理妝的情景。她為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙目注視著桌上的銅鏡，同時，左手緩緩地往云鬢上插玉簪。情節生動，人物舉止自然，顯示出作者細致入微的觀察力和準確傳神的藝術表現力。
圖中女子杏臉桃腮，皓齒朱唇，身段婀娜多姿，富于曲線變化，體虛力弱中顯現出嬌柔典雅的娟秀氣，體現出清代仕女畫清新俊秀的時代特征。人物衣紋用筆頓挫轉折，線條遒勁剛健，與以界畫方式表現的家具及室內裝飾物所采用的守規守矩、見棱見角的線條相互呼應，筆墨格調于統一中顯現出所繪物象不同的質感。此幅構圖頗具機巧，近景為全身像的簮花女子，中景系若隱若現的理書侍女，遠景是含煙帶霧的翠竹一隅。繁復的畫面，既未掩簪花的創作主題，又通過近、中、遠三景的自然展現加強了畫幅的立體、縱深效果，從而在有限的畫面上擴展出無限的空間。
《女樂圖》軸，明，仇珠繪，絹本，設色，縱145.5cm，橫85.5cm。
此圖是一幅工筆重彩仕女畫，表現的是貴族女子各執樂器，在殿宇前的地毯上配樂演奏的情景。周圍站立3位女子，或側耳傾聽，或低聲言談，巧妙地營造出“聽”的動感氛圍。通過此圖可見貴族女性在演奏時愉悅的心境，以及她們閑適高雅的游樂生活狀態。
《仕女消閑圖》軸，清，任熊繪，紙本，設色，縱100.2cm，橫30.9cm。
無作者款印。右上方題長詞：“寒倚官梅傍檻紅，夜濛濛。泥人春影水當中，月兮兮。翠袖江南應有憶，夢重重。一枝折與付征鴻，恨匆匆。渭長畫，范湖居士填太平時詞�！毕骡j“周閑”印。
任熊25歲時在浙江錢塘與周閑結交，彼此成為藝術上的摯友。任熊應邀寓居周閑的范湖草堂三年，潛心研究古畫并時時與周閑探討畫理，游戲于筆墨間。此幅便是任熊繪畫、周閑題詞的合璧之作，它不僅印證了二人間的交游，亦表明了該圖的大致創作年代，即為任熊25至28歲之間的作品。此圖繪一樹寒梅，枝干縱橫交錯，花朵綻放爭榮。一仕女迎著凜冽的寒風探幽尋梅而來。梅樹以沒骨法表現，用富于濃淡變化的深淺墨筆繪枝干，以白粉戳點花瓣，點染隨意，不合物理，但頗具鮮活靈動性。仕女的畫法承襲了改琦、費丹旭的筆墨風格，眉目清秀間流露著絲絲閨怨之情，體態輕盈中顯露出病弱之身。衣紋線條圓潤流暢，組織合理，外輪廓線隨形貼體，內輪廓線轉折自然，生動地表現出仕女緊裹衣袍趨步而行的動感。設色清麗淡雅，沒有強烈的冷暖色調對比，簡潔純凈的色彩有助于展示雅逸清幽的消閑意境。
唐寅王蜀宮妓圖軸
《王蜀宮妓圖》軸，明，唐寅作，絹本，設色，縱124.7cm，橫63.6cm。
本幅自題：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微�；恢艘讶�，年年鬥綠與爭緋。蜀後主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾後想搖頭之令，不無扼腕。唐寅�！�
此圖原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》，由明末汪砢玉《珊瑚網·畫錄》最早定名，沿用至今。近經專文考證，當改為《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀后主王衍的后宮故事。畫面四個歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著云霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤中不失娟秀，情態端莊而又嬌媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宮妓嫵媚之態：“畫羅裙，能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神�？上гS，淪落在風塵�！碧埔鷦撟鞔水�，則旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐敗的生活，寓有鮮明的諷喻之意。
此仕女圖為唐伯虎人物畫中工筆重彩一路畫風的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。仕女體態勻稱優美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頷施以“三白”，既吸收了張萱、周昉創造的“唐妝”仕女造型特色，又體現出明代追求清秀娟美的審美風尚。四人交錯而立，平穩有序，并通過微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動態的多樣變化和相互的緊密聯系，加強了形象的豐富性和生動感。筆墨技巧近法杜堇，遠宗唐人，衣紋作琴弦描，細勁流暢，富有彈性和質感，冠服紋飾描畫尤見精工，細致入微。設色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比，又有相近色澤的巧妙過渡和搭配，使整體色調豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫風帶有雅俗共賞的藝術特色。
